پگاه حوزه - دفتر تبلیغات اسلامی حوزه علمیه قم - الصفحة ١٧ - پيوند آسمان و زمين - احمدی امیر
پيوند آسمان و زمين
احمدی امیر
«زير نور ماه» روايت زندگي طلبهاي پاكدل و شهرستاني است كه خود را شايستهي پوشيدن لباسِ پُرمسئوليت روحانيت نميداند. از طرف ديگر مراسم درآمدن به لباس مقدس روحانيت و عمامهگذاري نزديك است. آرزوي پدر او را وادار ميكند كه در فكر تهيهي لباس باشد.
پارچههايي كه براي تهيهي لباس خريده است، به وسيله كودكي خياباني (مجيد) ـ كه پخشكنندهي مواد مُخدر است ـ به سرقت ميرود. جستوجوي آن سارق كوچك، طلبهي جوان را با زندگي آدمهاي بيخانمان زير پُل آشنا ميكند.
لمسِ واقعيت فقر مادي و فرهنگي و صداقت دروني آنها، قهرمان فيلم را دچار دگرگوني روحي ميسازد.
شهرداري آلونكِ زير پُل را ويران ميكند، خواهر مجيد كه از فقر به فحشا روي آورده، خودكشي ميكند و شخصيت اول فيلم (طلبه) او را نجات ميدهد.
فضاي حاكم بر زندگي در حوزه و حجره، و دوستي شوخطبع كه مايهي بيداري طلبهي جوان در روز مراسم عمامهگذاري است، با رسيدن لباسها از سوي آن دختر فقير همراه ميشود.
در سكانس آخر فيلم، ما طلبهي جوان را با «لباس روحانيت» ميبينيم كه براي ملاقات با مجيد به كانون اصلاح و تربيت بزهكاران آمده است؛ مجيد براي بازگشت به زندگي سالم در اجتماع به اين كانون سپرده شده است. طلبهي جوان قول ميدهد كه همواره همراهِ مردم باشد و آنها را ترك نكند.
بدين ترتيب، دغدغهي او رفع شده و دين در پيوند بازندگي راهنمايي مردم را به عهده ميگيرد.
***
زير نور ماه را ميتوان از چند نظر مورد بررسي و تحليل قرار داد:
١. از نظر زيباييشناسي و ارزشهاي بيان سينمايي.
٢. از نظر محتوايي و پيام فيلم.
٣. از زاويهي بداعت موضوع و حضور عالم ديني و فضاي حوزهي علميه در سينما.
٤. از نگاه سينماي موسوم به سينماي ديني.
٥. از نظر جامعهشناسي دين و فيلم ديني.
٦. از نظر نقد روحانيت.
٧. از موضع يك خرد انتقادي در مورد محتوا و فرم.
بديهي است كه در نوشتهي حاضر فقط بخشي از وجوه مذكور قابل پيگيري است.
از سوي ديگر اين فيلم ميتواند بر اساس يك روش اثباتگرايانه مورد بررسي قرار گيرد يا بر اساس يك منش نو، عرصهاي براي گفتوگوي مخاطب با متن بهوجود بيايد. ما ميتوانيم از نگاهي ساختارگرايانه يا ساختارشكنانه به فيلم نزديك شده و بكوشيم آن را درك كنيم. حتي ميتوانيم به نحوي آزاد با يك روش تركيبي از شرح و توصيف ساده به تحليل ساختاري و از تغيير ساختاري به تأديل و سپس به سمت ساختارزدايي گام برداريم.
هر فيلم در قدم اول، حاوي يك ساختار روايي و يك ساختار تصويري ميباشد. از منظر چگونگي روايت يا ساختمان تصويري نيز ميتوان اين فيلم را مورد بررسي قرار داد. اما اجازه دهيد ابتدا با نگاهي معرفتشناسانه به نقدِ فيلمِ «زير نور ماه» بپردازيم.
از ديدگاه معرفتشناسي فيلم «زير نور ماه» با بحثِ شاخصهي جهانبيني قدسي و جهانبيني سكولار پيوند مستقيم دارد.
اين فيلم، نمادي از تلاش سينماي امروز براي پايان دادن به امر قدسي ميباشد كه نقطهاي درخشان در طي اين مسير محسوب ميشود.
در بيست سال اخير دين، موضوع ديني، احساس و تجلي قدسي، و پرسشهاي الوهي و ماوراءالطبيعي در ژانرها گوناگون از چشم سينما انتشار يافته است.
در حقيقت زير نور ماه اگر به دليل حضور و نقش طلبهي علوم ديني و فضاي حوزهي علميه بر پردهي سينما اثري بديع و شجاعانه است و به قلمرو ـ ظاهرا ـ «ممنوعي» وارد شده است، از نظر سينماي موسوم به سينماي ديني نيز از صبغهاي معنوي و الهي، و پرسشهاي ديني برخوردار است. سينماي بعد از انقلاب اسلامي به صورتهاي گوناگون، مستقيم يا غيرمستقيم و در بسياري از اوقات به گونهاي سطحي، مضموني، شعارپردازانه، تبليغي و در برخي از مواقع هنرمندانه و عمقي و با حفظ ظرايف و ارزشهاي سينماتوگرافيك، موضوع ديني يا تجلي متعال را در رويدادي از رويدادهاي زندگي انسان به تصوير كشيده است. «زير نور ماه» به سينماي گونهي دوم، سينمايي اصيل و ديني وابسته است.
تماشاي «زير نور ماه»، بياختيار اولين فيلمِ حرفهاي و مهم سينماي ايران «حاجيآقا آكتور سينما» را در يادها زنده ميكند. اين فيلم را سينماگر مهاجر روس به نام «اوگانياسن» ساخت. كارگردان ارمني كه تابعيت ايران را پذيرفته بود، همچون بسياري از روشنفكران مدرن آن دوره مذهب و روحانيت را با خرافه يكسان ميديد، در فيلم «حاجيآقا آكتور سينما»، حاجي مردي سنتي و مذهبي است كه به صورتي جاهلانه با سينما مخالف است. «اوگانياسن» هيچگاه به ريشهي مخالفت حاجي اشاره نكرده و آن را محصول يك خرافه مطرح ميكند. او ميكوشد با كشاندن حاجي به پردهي سينما و ساختن فيلمي از او بر مخالفت او با بازي دختر و دامادش در فيلم فايق آيد. اين اولين حضورِ مردي مذهبي بر پردهي سينما است كه موضوعِ فيلم قرار گرفته است.
اكنون وقتي به تماشاي فيلم زيباي «زير نور ماه» بر پردهي سينما مينشينيم، فيلمي كه حضور يك طلبه در آن با معرفتي متعال و تجربهاي ژرف آميخته شده و نقدِ روحانيت به جاي يك نفي متكبرانه با هوشمندي همراه گشته است، متوجه سير صدسالهاي ميشويم كه براي دستيابي به آن سپري شده است، تا اين بار، نه يك نگاه بيگانه با سنت، دين، فرهنگ و اجتماع ايراني، بلكه يك نگرش خردورزانهي نو از درون زندگيِ ما واقعيتها را بازگو كند.
اكنون از خود ميپرسيم: اين كدام وضعيت تاريخيِ كُند و چسبندهاي بوده كه براي رساندن ما به نقطهي شروع «اوگانياسن» و جبران خطاي فهم او، با ارايهي يك آلترناتيو متفكرانه و عميق مانعي صدساله ايجاد كرد؟ چرا اين قرائت جديد اين همه به درازا كشيده است؟ صد سال!
در اين دورهي صدساله، چنان به انواع پديدههاي نامشروع (بادهگساري، روابط ممنوع و حرام، برهنگي و تنفروشي، تشويق روابط نامشروع) آميخته شد كه جايي براي حضور روحانيون در آن وجود نداشت. در سينماي روشنفكرانه نيز پرسشهاي مهم از حوزهي انديشهي ديني فاصله داشت. در تمام اين دوره حضور عنصر ديني از عاقد مكلاّ تجاوز نميكند. تنها مورد جنجالبرانگيز، برداشت يك كارگردان ايراني از يك قاعدهي شرعي بود كه به ساخته شدن فيلم «محلل» انجاميد. همچنين يك يا دو حضور كمرنگ يك مرد ديندار ازجمله در فيلم «سفر سنگ» اثر مسعود كيميايي تنها موارد همنشيني سينما و دين در قبل از انقلاب محسوب ميشود.
در دههي اول انقلاب اسلامي، از موضوعهايي با لعاب انقلابي استفاده شد؛ موضوعاتي مانند مبارزه با رژيم پهلوي و ساواك، اعتراض به روابط ارباب و رعيتي، و جنبش مسلحانه عليه رژيم شاه كه در آن روحانيون با مشخصهي لباس روحانيت در مخفيگاهها حاضر شده و رهبري معنوي و مبارزه را بر عهده ميگرفتند. به اين ترتيب سعي ميشد با اين ترفند فيلم فارسي را به عقدِ انقلاب اسلامي درآورند.
در سالهاي اخير مهمترين تأثيرات، توسعهي سياسي و امكانات تازهاي بود كه در اختيار سينما قرار گرفت. سينما جرأت گام نهادن در قلمروهايي را پيدا كرد كه تا ديروز ممنوع بود. نقد روحانيت نيز يكي از آن محدودههايي است كه در گذشته پرداختن به آن ممنوع بود. فيلم «زير نور ماه» پيشاهنگ دورهي سوم رابطهي روحانيت و سينما است؛ دوراني كه حضور فيزيكي به حضوري همراه با خرد انتقادي، پرسش و ظهور دغدغههاي جدي براي حفظ ارزشهاي اصيل تبديل شده است. از اين جهت، فيلم «زير نور ماه» عصارهي يك چالش صدساله ميباشد كه طي آن نگاه ديني موفق ميشود با منشي خردورزانه و نو بر پردهي سينما ظاهر شود و مُهر حضور خود را بر آن حك كند.
بررسي معرفتشناسانه، تاريخي و جامعهشناسانهي اين پديده، و نگاه روانشناسانه به آن بسيار جذاب است، لكن سخن گفتن از آن در اين مقاله نميگنجد. پس از اطالهي سخن در اين باب چشم ميپوشيم و به تحليل فيلم باز ميگرديم.
***
تمايز و نقاط قوّت فيلم «زير نورماه»
١. فضاسازي موفق:
ميركريمي با تصويرهاي ساده و صميمي مخاطبان خود را وارد فضاي زندگي روحانيون امروزي ميكند.
امروزه واكنش سياسي براي روحانيتي كه با انواع نقد، شايعه و گمانهزني روبه رواست در ميان مردم رواج يافته است. سينما نيز تا كنون نگاهي رئاليستي به اين زندگي نداشت. ميركريمي بدون لكنت و اضافهگويي به ارادهي واقعيت تصويري مؤثري از اين زندگي و روابط و واقعيتهاي آن ميپردازد.
فضا سازيهاي دروني فيلم خشك و مرده نيستند، بلكه لمسپذير، زنده و همراه با شوخ طبعي ميباشند، اين امر فضا را باورپذير ميكند و تصويري شيرين از اين زندگي و نمايي باور كردني از اين آدمها را به همراه صورتي واقعي از زندگي مشكل طلبهها ارايه مينمايد. حال ميتوان باور كرد، بسياري از طلبهها در شرايطي مساوي با اقشار پايينتر از سطح متوسط جامعه زندگي ميكنند و زرق و برق زندگي عدهاي كه در موقعيتهاي رسمي از ثروت و مكنت بهره ميبرند، به همهي روحانيون مربوط نميشود و روحانيت هم چنان در آغوش عموم مردم جاي دارد.
٢. شخصيتپردازي مؤثر:
فيلمساز براي ايجاد تشخّص و ارتباط در شخصيت اصلي فيلم «زير نور ماه»، دوست شوخ طبع او و مجيد از شگردهاي رضايت بخشي استفاده كرده است.
قهرمان فيلم طلبهي جواني است كه به صورتي معصومانه و دوست داشتني پرداخت شده و ترديدهاي او از او انساني زنده با گوشت، خون و تفرّد انساني ساخته است. پاكي روح شفاف و منوّرش از پس پرسشها و ترديدهاي انسانيش به ما سرايت ميكند و ما با او ارتباط برقرار ميكنيم، او را دوست ميداريم، شريك تجربههاي او ميشويم و با او به معرفتي جديد ميرسيم. پرداخت شيرين اين شخصيت در ما حس دوستي، خلوص ديني و طهارت ايجاد ميكند.
٣. واقعگرايي:
عنصر واقع گرايي در فيلم ميركريمي، به خصوص در نيمهي اول فيلم و قبل از رفتن به زير پل، بسيار نيرومند است. ميركريمي نخواسته است زير نور ماه را با سيمايي فرمايشي به محيطي فريبآميز تبديل كند. واقعيت تصاوير فيلم با زباني از تصور واقعي خود او از جامعه ارتباط دارد.
باز اين توصيف ميركريمي به ردهي سينماگران جديد انقلاب و سبكي رويكردگرا نزديك شده است. سبكي كه سرشتي استنادي دارد و ميكوشد روايت خود را با سند واقعيت زيست شدهي ما بياميزد. اما نقطهي ضعف ميركريمي در عدم پيگيري نگاه رويكردگرايانه و غلطيدن به سانتي مانتاليسم واقع گريز و تك آواگري است. چيزي كه يك بار در سينماي شوروي سابق اتفاق افتاد و آن را به نابودي كشاند. تصوير كردن تلخيهاي اجتماعي نبايد «ارايهي ديدي غير واقعي از انسانها» را در پي داشته باشد.
٤. نقد روحانيت:
يكي ديگر از نقاط قوت فيلم گام نهادن به حوزهي نقد عقلايي روحانيت است. مير كريمي در اين نقد نگاهي يك سويه ندارد؛ هم از مشكل روحانيون و توهم بدگماني عليه آنان سخن ميگويد، و هم ترديدهاي پاك طلبهاي جوان را كه ميهراسد در اوضاع جديد از سيرهي عالمان رباني فاصله گرفته و از مردم جدا گردد، مورد توجه قرار ميدهد. اين نقد به طور كامل در مسير رشد و نفي لغزشها است و به هيچ وجه «گماتيزم» زهر و نفي همراه نيست. بالاخره با پوشيدن لباسي كه دختر قرباني مظالم اجتماعي براي طلبه ميفرستد، بر پيوند مجدد ميان روحانيت و مردم صحه گذاشته ميشود.
٥. عناصر محتوايي فيلم:
عناصر محتوايي فيلم با عناصر نيرومند ساختي درآميخته است و روايت در «زير نورماه» كم نقص و روان است. بازي بازيگران (و بهتر است بگويم «نابازيگران») آن چنان پذيرفتني و طبيعي است كه اگر هر بازيگر حرفهاي اين بازي را ارايه ميداد، بدون ترديد شايستهي لقب يك ستاره بود. بافت تصويري فيلم بدون لكنت و در خدمت تأثير معنايي آن است و همگي موجب ميشوند موضوع فيلم به اثر بخشي دست يابد. اگر عناصر ساختاري فيلم دچار پيش پا افتادگي ميشدند، مضمون آن هرگز چنين تأثيري را به وجود نميآورد.
اما اين فيلم با تمام زيباييهاي خود نواقصي نيز دارد؛
در درجهي اول گسست چشمگيري است كه بين بخش اول و بخش دوم فيلم وجود دارد. وقتي طلبهي جوان در جست و جوي يافتن پسركي كه لباسش را به سرقت برده، به زير پل و محل زندگي او ميرسد، ناگهان لحن واقعگراي اثر به يك منش احساساتي و رمانتيك مبدل ميشود.
اين كه افراد مظلوم و مستضعف ذاتا انسانهاي بدي نيستند، نميتواند موجب شود، شخصيتهايي كه همه با آنها آشنا هستيم و ميدانيم انواع محروميتهاي فرهنگي و مادي چه خطوط سنگيني بر آنها ترسيم ميكند، به فرشتههاي رقيق القلب تبديل شوند. اين منش كوركردنِ راه شناخت مخاطب ميباشد. شخصيتها بايد آن گونه كه تجربه ميشوند و با همهي آواهاي متعدد به صورت تاريك و روشن ديده شوند تا به اين طريق ما بتوانيم به معناي ژرفتري از وضعيت آنهادست يابيم.
بازگشت به سينماي تك صدايي ايدئولوژيك كه توان فهم و تحمل واقعيتها را ندارد و تصويري فريب دهنده از زندگي ارايه ميكند، با سينماي نوين ايران و سبك رويكردگراي آن كه سبكي مبتني بر چندآواگري است، سنخيتي ندارد.
بازگشت به امر قدسي و نگاه آسماني در نقد پديدههاي زميني ويژگي اصلي «زير نور ماه» است. به هر حال «زير نور ماه» يكي از زيباترين، مؤثرترين و انديشمندانهترين آثار سينماي مدرن و ديني ما است كه ميتواند سرآغاز آثاري نو قرار گيرد، آثاري كه با شجاعت و در پرتو نگاهي ديني بحرانهاي زندگي بشري را براي دست يابي به معرفت و اصلاح نقد ميكند.
آثاري كه به مرحلهاي بالاتر از ابتذال، سطحي گري و حضور فيزيكي دين رسيده است و به يك اثر هنري و معنوي ژرف انديش روي دارد. پس از فيلمهاي زيباي «كودك و سرباز» و «زير نور ماه» مخاطبان اصلي سينماي ايران با اشتياق منتظر آثار ديگري از ميركريمي هستند. آثاري كه در جهان زير سلطهي دنياگرايي و سكولاريسم ـ كه بر همهي ابعاد زندگي انساني سايه انداخته است ـ شاخصهي جدايي هنر و سينما را با نگاهي ديني كنار گذاشت و رهبري بازگشت به سنتهاي لايتغير الهي را در «هنري مدرن» مانند سينماي تجربه ميكند و راهي نو و جذاب را بروي سينماي دنيا ميگشايد؛ راهي كه در طي دو دهه در ايران تجربه شده است و اكنون به دنبال اين تجربه ـ كه بر وحدت ايمان معنويت با پديدهي دانش و هنر استوار است ـ در بسياري از نقاط جهان بيداري و انگيزش جديدي به وجود آورده است.
بايد بپذيريم كه جايگاه كنوني سينمايي ايران در جهان بازتاب حادثهي عظيم انقلاب اسلامي است كه معنويت را هنر سينما باز گردانده و با سادگي، صداقت و پاكي نگاهها را متوجه پرسشهاي فراموش شده و ضروري انساني كرده است؛ پرسشهايي كه بدون آن حيات و هنر انساني سرشار از خشونت و بيهودگي خواهد شد، پرسشي كه بازگشت به امر قدسي است.
«زير نور ماه» فيلمي است كه تجلّي متعال در آن به خوبي بروز يافته و ما را درگير اين تجربه كرده است.
بار ديگر براي رشد اين سينما و سينماگراني همچون ميركريمي دعا ميكنيم و از خدا ميخواهيم خود باختگي، خود ناباوري و بيخويشتني همهي سرمايههاي فكري و هنري پايان يابد.
***
تا اينجا با اشارههاي نشانه شناسانه، ساختگرايانه، تأويلي و در عين حال رجوع به فرا متن فيلم كوشيدم جايگاه اثر ارزندهي ميركريمي را بازگونمايم. اما نگاه ديگري نيز وجود دارد كه با شالوده شكني داوري ديگري را مطرح ميسازد. از اين ديدگاه فيلم چيزي نيست كه با صورت بندي خويش و در قالب ساختهاي ارايه شده مدعي بيان آن است، بلكه بايد با زدايش صورت اثر پي به وجود مخفي آن ببريم. لازم به ذكر است كه از اين ديدگاه نيز ساختار شكني «زيرنور ماه» بيان كنندهي چيز ديگري است و نشاني از در گرفتن آهنگ شك آوري و ترديدگري قرن بيست و يكمي با حوزهي يقين و قطعيت آگاهي ديني پنداشته ميشود. پرسشگري فيلم به معني جدايي از سنت (مراسم عمامه گذاري از يك سو و گرفتن لباس از دست كسي كه داوري منفي عليه او برپا است) ميباشد و گويي زير نور ماه در پي ترديدهاي معصومانه و دغدغههاي روحاني خود رمزي را پنهان كرده است كه سرنوشت دين به مدرنيسم غربي وابسته است و اكنون به ما سرايت ميكند.
مطرح كردن اين نگاه فقط براي متوجه كردن مخاطب به نگاههاي متنوع تفسيري و رهايي او از انديشهي جزم در داوري اين اثر هنري بوده است.